miércoles, 20 de noviembre de 2013

El que no tranza no avanza.

En la comedia Los buenos manejos de Jorge Ibargüengoitia se condensa el comportamiento social que prevalecía en el siglo XVIII en las pequeñas ciudades. Por supuesto que esos límites temporales y espaciales se rebasan y no es sorprendente la actualización de las prácticas convencionales antiguas.
            La idea de repertorio (Diana Taylor 2003) que concentra la evidencia inmaterial de la formación de la cultura occidental, está presente desde el momento en que se trata de una comedia musical, pues la acción va acompañada de canciones en la representación de la vida cotidiana en ese reducido escenario donde todos luchan por sobrevivir.
            Un alcalde perpetuo, un comerciante, un hombre decente, una mujer decente, un empleado, un bachiller, un religioso, un lego, tres prostitutas, dos alguaciles y los transeúntes encarnan  la sociedad.
            Los choques entre estos personajes evidencian cómo se ejerce el poder con los recursos que sus diferentes posiciones políticas, económicas y sociales les confieren. La represión de que son objeto las prostitutas hace que elijan una opción paradójica: hacerse pasar por mujeres “decentes” dentro de ese sistema que intentaba acabar con ellas.
            La idea de control ejercido por el alcalde es ilusoria, realmente ellas logran hacer lo que venían a hacer al pueblo no obstante los obstáculos que los convencionalismos les pusieron y se concluye finalmente que todo es negociable en la vida, casi hasta la misma vida o más bien dicho la muerte, que se le aparece a don Sepulcro, muy oportunamente para su muy decente mujer doña Álgebra que se casa con don Sebastián, el alcalde.  
            El concepto de Archivo y Repertorio manejado por Diana Taylor se localiza en esta obra puesto que las prácticas corruptas, extorsiones y componendas no quedan nunca consignadas en ningún tipo de documento formal, son convencionalismos que se van transmitiendo generacionalmente.
            En la obra desde luego resalta el propósito crítico del autor, que no es gratuito ya que la sociedad mexicana se ha quejado permanentemente de la corrupción, en la cual se encuentra implicada en forma consciente e inconsciente.
            Por otra parte el estilo lúdico del autor encuentra también réplica en la manera en que el mexicano se justifica y por momentos hace parecer graciosa e ingeniosa la “tranza”.
            Temática muy pertinente a la época en que se estrena, el año 1980, cuando bajo el gobierno de José López Portillo existió un personaje que se desempeñó como Jefe de la Dirección General de Policía y Tránsito de la Ciudad de México: Arturo “el negro” Durazo, sinónimo de corrupción y ejercicio desmedido del poder.

martes, 19 de noviembre de 2013

La virgen Siquitibum o lo que es lo mismo: la virgen de la porra.

En Cúcara y Mácara, Oscar Liera lanza un desafío al discurso totalizante de la iglesia católica.  El milagro que se fragua en esta obra pudo haber sido parte de “las estrategias que mantienen y atraviesan el discurso” (Foucault 1976:38) del poder que los españoles impusieron para aniquilar por completo los resquicios de “paganismo” que subsistieran en México, y que pasó a formar parte de la memoria colectiva del pueblo. 
            En la deconstrucción y posterior construcción que hace del mito se observa a un alto clero perverso y pervertido, alejado de Dios, misógino y autoritario. A un Estado cómplice de la religión; a las mujeres doctas pero sumisas a pesar de haber sido las mentes creadoras de la intriga, y a la sociedad fanática e ignorante.
            Mención aparte el bajo clero que se observa un poco más reflexivo en su intento de hacer volver a la iglesia al principio básico del monoteísmo, expulsando de las iglesias a las imágenes que pueden provocar los celos de un Dios al que no le gustan los intermediarios.
            La narrativa es graciosa por irreverente; “los siquitibumbianos ya no tenemos madre” es una frase que arranca la carcajada, al igual que los nombres de las mujeres a las que se les apareció la virgen: Cúcara, Mácara, títere fue… es decir, cualquiera pudo haber sido el depositario de tan magnífica señal divina; “su sapi” abreviación de su sapientísima refiriéndose al Cardenal es al mismo tiempo servil e insultante y sumamente divertida.
            Y el remate perfecto son las monjas que esperan como los dramaturgos ver puesta en escena su obra, el milagro que ellas crearon.
            Liera no esquivó el “impulso alegórico” posmodernista (Owens 1984, Hutcheon 1989:95), vinculado al Nuevo Historicismo e hizo una sátira de la forma en que se pudo haber forjado ese hecho fundamental en la identidad del pueblo mexicano.
            De esta manera se une a la corriente de autores latinoamericanos en general, y a la dramaturgia mexicana en particular, que ha pretendido a través de su obra desestabilizar mitos históricos que se basaron en referencias textuales hechas a medida por disposición de quienes estaban construyendo la nación. Una nación que según Juan Tovar “no existe más que en los discursos, siempre ha sido así, sicológico” (1191, cit. por Margules 1991:1043)
Para Jean-Françoise Lyotard el escritor posmodernista es como el filósofo, su trabajo no está sujeto a ninguna regulación ni juicio teórico vinculado al texto. Los teatreros empiezan a asumir esa postura también. Desde luego que es una postura arriesgada sobre todo cuando se socavan los cimientos de mitos tan arraigados. La reacción violenta de grupos guadalupanos narrada al inicio es uno de los efectos de estas propuestas posmodernistas que abrieron el arte a perspectivas más amplias.
El pueblo mexicano fue, es y será guadalupano por los siglos de los siglos, amén. Y en cualquier ocasión que se atente contra esa única ilusión de protección que tiene ante una perene situación de pobreza, reaccionará apasionadamente. Con más razón en la fecha en que se estrenó esta obra, el año 1981, cuando el país se encontraba sumido en una de las peores crisis económicas de los últimos tiempos, y a dos años de haber recibido la primera visita de Juan Pablo II que removió hasta las almas más escépticas con toda su parafernalia.




lunes, 18 de noviembre de 2013

Comentario a La dama boba de Elena Garro.

La dama boba no era tan boba y su padre no era tan ingenuo.
Lo primero a señalar por lo obvio en la obra de Elena Garro es la metateatralidad. La representación de La dama boba de Lope de Vega que se realizó en el pueblo de Coapa cobró vida en otro pueblo llamado Tepan, a donde fue conducido por la fuerza el actor Francisco que interpretaba su papel de maestro.  Avelino, el presidente municipal del pueblo, fue de tal manera convencido por la actuación de Francisco que lo lleva a su pueblo para que enseñe a sus habitantes y sobre todo a su hija que es una iletrada.
Esta graciosa e increíble confusión que presenta la dramaturga evidencia una serie de características que se le atribuyen al  indígena.  Desde la actitud esquiva y silenciosa de Avelino en Coapa, la ingenuidad o ignorancia que le hacen percibir un sentido de la realidad en la ficción teatral; la fatalidad con que los moradores del pueblo de Coapa dicen que Francisco pudo haber desaparecido como lo hiciera hace tiempo un maestro “indecente” que probablemente sufrió una desgracia, insinúan pero nunca dicen si fue asesinado o qué pasó; el rechazo al forastero.
El espacio cultural es narrado de acuerdo al discurso histórico oficial donde la gente de pueblo es ignorante, ingenua, toma la ley por propia mano, es rebelde ante el poder central, están sujetos a un cacique, los discursos políticos rayan en lo ridículo y el lenguaje de la población es prosaico.
Dice Juan Villegas en “El teatro histórico latinoamericano como discurso e instrumento de apropiación de la historia”[1] que “el discurso teatral requiere de la utilización de códigos teatrales legitimizados en el espacio cultural de sus espectadores potenciales…” A este respecto se puede señalar que para Avelino no funcionaron esos códigos estructurales, literarios, teatrales, visuales y estéticos, contenidos en la representación realizada por la compañía teatral ficcionalizada por Elena Garro. De igual manera que para Paul Veyne la historia es una novela verídica, Avelino convirtió al teatro en una situación verídica. Para él el poder del lenguaje teatral para crear, le permitió invertir y subvertir la realidad.
Tepan se convirtió en el escenario real para Francisco, a tal grado que encontró a su dama boba llamada Lupe, analfabeta pero que se advierte ingeniosa. Al igual que la Finea de Lope el amor le hace superar su ignorancia y demostrar su inteligencia gracias a las enseñanzas de su maestro. Con la diferencia de que en este drama el galán no se queda con ella, se va con la otra Finea, la de la vida “real”.
El texto se publicó por primera vez en 1963 y a lo largo de los años ha tenido varias representaciones. A raíz de una de ellas en el año 2009, Julieta Cerezo escribió para “El Sol de Puebla” y es publicado en la Web por “La Prensa” que la obra contiene una crítica a los intelectuales por su falta de compromiso en favor de los desfavorecidos y que Tepan es el símbolo de uno de los muchos pueblos olvidados de Dios.
               


[1] Romera, Castillo José y Francisco Gutiérrez Carbajo (Eds.) Teatro histórico (1975-1998) textos y representaciones.

En busca de la magia en La ronda de la hechizada.

En busca de la magia en La ronda de la hechizada de Hugo Argüelles.
Esta farsa mágica es un acercamiento antropológico al pasado virreinal, a través de una narrativa que concentra el archivo histórico del momento que está representando.       Ante las dificultades con que se enfrenta el clero en la Nueva España para avanzar con la evangelización, el rey Felipe II envía a la actriz Dominga del Parián, que es una excelente declamadora para que contribuya con su actuación a la consolidación de tan importante tarea.
            Sin embargo ella viene en busca de la magia, es un ser que independientemente de la posición espacial, cultural o social que le correspondió, la fantasía alimenta su alma, y al igual que los indios anhela una existencia metafísica.
            Se encuentra con Tecatzin, una especie de homólogo indígena que recita las tradiciones que le han sido transmitidas por sus ancestros, pero que para el clero novohispano son leyendas paganas. La comunión espiritual que experimentan hace que Dominga interceda ante los ministros de la iglesia católica asegurándoles que está arrepentido.  Sin embargo es condenado como hechicero a morir en la hoguera y entonces se observa un fenómeno impresionante donde el indio desaparece de entre las llamas.
            Ese evento conduce a Dominga a un éxtasis mayor y se incrementa su deseo de convivir con una cultura, de la cual ya se había documentado previamente antes de arribar a sus tierras, y empieza a salir a las calles disfrazada en busca de satisfacer su curiosidad y fantasía.
            El discurso de la ley y el antropológico están vinculados con la escritura de esta pieza teatral en la que una serie de acontecimientos y enredos, pone en evidencia al fanático y convenenciero clero, a la hipócrita alta sociedad novohispana, al poder monárquico ejercido desde España pero con muchas intermediaciones donde cabe todo tipo de intrigas, y para completar el panorama, a los naturales americanos aferrados a sus mitos y relatos inmemoriales a pesar de verse sometidos a una conversión violenta al catolicismo.
            El discurso hegemónico que oprime, controla y vigila (Foucault, 1975) está presente en la trama en la que Dominga se convierte en candidata a la hoguera también, por el pecado de herejía, recurso muy utilizado por la iglesia para deshacerse de quien le estorbara en sus intereses que no eran precisamente muy cristianos.
            Como buena farsa concluye con el castigo para el perverso fray Lupercio de Cáncer que es destituido de su puesto de Inquisidor y la salvación providencial de la actriz que continúa con su vocación espiritual y artística, entonando los cantos con un coro indígena y con la aprobación de Tecatzin, cuyo rostro se le aparece entre la multitud.
            El tema religioso es un campo fértil en la narrativa mexicana, pues ha estado presente desde la conquista en la forma del catolicismo, pero se remonta hasta la cosmovisión prehispánica. Argüelles presenta un panorama crítico más que reflexivo, propio del tiempo en que se estrena, en 1967. El Concilio II de la iglesia católica que se había clausurado en 1965 comprendía grandes reformas que pretendían, además de promover su fe y la renovación moral de sus fieles, poner al catolicismo en una posición más abierta a la sociedad de su tiempo y a otras creencias religiosas. Y es lo que pareciera proponer el autor en esta puesta: un sincretismo religioso y cultural.

miércoles, 30 de octubre de 2013

Comentario a la puesta en escena de Su Alteza Serenísima, de José Fuentes Mares.


Comentario de la obra Su Alteza Serenísima de José Fuentes Mares.
“¿Vender yo la mitad de México? ¡Por Dios! Cuándo aprenderán los mexicanos que si este barco se hundió no fue sólo por los errores del timonel sino por la desidia y la torpeza de los remeros.”
Antonio López de Santa Ana.[1]
Un elenco conformado por cinco actores presenta una parodia del poder ejercido por uno de los personajes más controversiales de la historia mexicana durante el siglo XIX.
            Una vez más la dramaturgia crea a partir de la historia una pieza en la que se destaca la acción a través del discurso crítico, que no por eso deja de ser divertido pues combina en sus diálogos la ironía, el servilismo, la condescendencia, el despotismo y en suma el ridículo, para traer a cuento el episodio de uno de los exilios del que fuera varias veces presidente de México, Antonio López de Santa Anna, en el que aún sueña que ostenta el poder. 
            Los personajes representan las distintas perspectivas que el pueblo mexicano tiene del dictador.  Su secretario e historiador de apellido Jiménez en la obra, personifica a quienes lo consideraron el defensor de la patria, idea promovida por el mismo Santa Anna, y que a través del conveniente dictado de sus memorias abona a una imagen magnificada de sí mismo para la historia. La esposa simboliza la tolerancia que una parte del pueblo le tuvo al creer que no había otra alternativa para la presidencia de la nación en uno de los momentos de más desorganización política.  La criada, desde luego incorpora la mirada de las clases bajas que lo veían con desdén, haciendo mofa a sus espaldas, pero también con resignación pues no estaba en su mano influir en el curso de la vida pública nacional.  El protagonista asume la actitud que tuviera el autoproclamado Alteza Serenísima, al considerarse la mejor opción para la presidencia de México y vislumbra un glorioso retorno a su puesto por la vía del respaldo que un extranjero viene a ofrecerle a nombre de Estados Unidos.  Éste último, es la figura de la ambición expansionista que el vecino del norte tuvo durante muchos años sobre el territorio mexicano.
            Para esta representación no se requirió más escenografía que un salón con mobiliario y decoración acordes a la época; el vestuario también fiel a su tiempo permitía ubicar perfectamente a los actores en relación a su personaje, la caracterización del secretario-historiador manco que implica que su escritura es parcial y del dictador cojo está bien lograda.
            Para finalizar el comentario no puedo resistirme a señalar que entre los muchos desatinos atribuidos a Santa Anna fue el haber establecido el cobro de impuestos por las ventanas que tenían las casas.  Curiosa coincidencia con el momento actual en el cual se impondrá la Reforma Hacendaria que incluye una cascada de impuestos, algunos considerados lesivos para la economía de los estados fronterizos, y que en una inaudita manifestación de descontento se ha divulgado a través de las redes sociales una pretensión de crear una nación norteña independiente, lo cual por supuesto se antoja descabellado en el escenario de la vida real, en el teatral nada lo es.         



[1] Serna, Enrique. El seductor de la patria.  México: Editorial Planeta Mexicana, 2003.  Contraportada.

martes, 29 de octubre de 2013

Comentario a La ciudad de los carrizos de Antonio González Caballero.

Comentario de la obra La ciudad de los carrizos de Antonio González Caballero.
Dámaris Chávez Sinaloa.
Esta representación es un desafío a las ideas que Kurt Spang expone en El drama histórico Teoría y comentarios, respecto a la manifestación del tiempo en el drama histórico a través de códigos no verbales como la decoración y el vestuario, y de la selección de un espacio que evoque el escenario real mediante elementos ornamentales específicos.
Esto puede deberse en primer lugar a que no se trata de un drama histórico y en segundo, a que el texto fue escrito expresamente para que la escenografía y vestuario se distanciaran de las ideas tradicionales con que se concibe a las culturas prehispánicas, y lograr una transmisión de la filosofía de aquellos pueblos y la forma de vida de una de las figuras más relevantes de la mitología mesoamericana que encuentra su correspondencia en la imagen de Cristo.
En lo que se pretende que sea un ensayo esta obra representa a una sociedad cuya cosmovisión estaba conformada por la relación de los fenómenos naturales y la divinidad. De tal suerte que se atribuían la bonanza o la adversidad a designios de los dioses, los cuales eran interpretados por los hechiceros que entraban en contacto directo con ellos para materializar sus pedidos.
Los tiempos de adversidades climáticas que mermaban sus cosechas y propiciaban enfermedades, influían negativamente en su mentalidad eminentemente supersticiosa. Este ambiente de incertidumbre era campo fértil para las intrigas y ambiciones de algunos prominentes personajes que conformaban las estructuras de estos sistemas sociales primitivos, y que incitaban a la guerra y al derramamiento de sangre buscando congraciarse con su dios para que cesaran sus calamidades y hubiera prosperidad material.
A través de personajes como el gobernador, su hermana, sacerdotes, caballeros, hechiceros, doncellas, abuela, el Príncipe Uno Caña, y otros, se desarrolla una trama en la que se señala el incesto como origen de los males de aquella Ciudad de los Carrizos y en la cual finalmente el mártir será el príncipe que es señalado por el Supremo Mediador como obstáculo para los propósitos de guerrear con los pueblos vecinos y conseguir víctimas propiciatorias para los sacrificios. 
Hay una constante alusión a Cristo mediante el personaje del príncipe, que habita en la montaña y ahí predica a los jóvenes la idea de una convivencia armónica entre humanos y con la naturaleza como forma de vida para vencer los supuestos maleficios.  Hay tentaciones y acusaciones falsas que culminan en su aprehensión y es condenado al sacrificio al que se dirige confortado por la idea de que no muere en vano y que todos los que le escuchan son su sangre.
Pese a que podría catalogarse más como drama mitológico que histórico, se observa que en la obra conviven nociones de las tres fases de la evolución de la humanidad que Vico descubrió: la edad divina donde toda interpretación de la vida se hace a través de la religión, la edad heroica en la que priva la concepción aristocrática y la edad de los hombres en la que prevalece la reflexión filosófica.
Esta obra se estrenó en 1973, año en que Estados Unidos se retiró de Vietnam tras diez años de combates en los que no logró vencer al régimen comunista de Vietnam del Norte y que además creó una división entre la población de los Estados Unidos ya que había una parte de la población que promovía el pacifismo como lo hiciera el mitológico Príncipe Uno Caña.
Sin embargo, para desgracia de América Latina, Estados Unidos voltea a verla y patrocina el golpe de estado que Augusto Pinochet da al presidente de Chile, Salvador Allende, quien fuera el primer presidente marxista electo democráticamente.
De esta manera observamos cómo los intereses económicos continuaron  socavando los deseos de una convivencia pacífica y un progreso material más igualitario. 

domingo, 20 de octubre de 2013

Comentario a La Malinche de Víctor Hugo Rascón Banda.

Comentario a La Malinche, de Víctor Hugo Rascón Banda.  1998
En esta obra de teatro el autor propone una revalorización de la figura que ha simbolizado por mucho tiempo la traición: la Malinche.
En un escenario actual irrumpe este histórico personaje en la forma de una diputada perredista.  Se trata del Congreso de la Unión donde, en medio del muy difundido comportamiento irrespetuoso de los que conforman la Cámara de Diputados, que se asemeja más a un escenario de vodevil, con el debido respeto a este subgénero, que a un recinto oficial, hay un replanteamiento de las figuras históricas.  Empezando con la Malinche y hasta desconocer a Miguel Hidalgo como padre de la patria ya que sólo fue el caudillo de la insurrección de 1810, considerando que el padre realmente fue Hernán Cortés, quien llegó a estas tierras y trajo consigo una serie de valores supuestamente superiores desde la óptica occidental, como son la religión cristiana, la industria y la ciencia.
La Malinche es perfilada en forma sincrónica con los personajes históricos de su época, y anacrónicamente con un psicoanalista, con Licenciado y los indígenas chiapanecos del Ejército Zapatista de Liberación Nacional correspondientes a la actualidad reciente.   En estas interactuaciones se plantea su versión de los hechos en los que intervino según la historiografía, y más allá de eso, los motivos y circunstancias personales que la ubicaron en una situación de la que difícilmente saldría bien parada.  Como mucha gente de su época no fue inmune al deslumbramiento y resignación con que reaccionaron ante la llegada de los españoles, desde el mismo  Emperador Moctezuma. 
Y así se manifiesta en las sesiones de psicoanálisis en las que reitera cómo su frágil condición femenina fue constantemente colocada en situaciones totalmente ajenas a su voluntad: esclava, intérprete, concubina, madre, olvidada.  En ese escenario se deslinda de culpas como la matanza de Cholula, manifiesta sus deseos de evitar el derramamiento de sangre, su natural temor ante el espectáculo atemorizante de la marcha de los conquistadores, su intuición de la tragedia que sobrevendría y sus intentos de evitarla. 
En los diálogos se muestra el conflicto que Malinche experimenta al irse desencantando de Cortés a quien creía un dios igual que toda su gente, y su inteligencia de adaptarse a los nuevos tiempos, a los cambios por la necesidad de sobrevivir.  Inteligencia que también es insinuada por su facilidad para aprender lenguas.  Pero también, en una escena anacrónica se exhibe a una Malinche prostituta que obliga a Cortés a tener relaciones sexuales con ella, ostentándosele finalmente como mujer de placer, madre y anciana abandonada.
Otro personaje examinado a través de esta obra es Moctezuma, víctima de sus supersticiones y augurios divinos que le impiden defender con bravura su vida y su pueblo de esos extranjeros a los que considera dioses, aunque por momentos vacila.  Cuauhtémoc aparece confrontando esa actitud sumisa del indígena, basada en una falsa interpretación de su cosmogonía que los mutilaba del coraje necesario para combatir al invasor cruel que no podía tener origen divino.
Finalmente Rascón Banda trae al presente a la Malinche  en su legendario papel de intérprete nuevamente en el conflicto del levantamiento del Ejército Zapatista de Liberación Nacional, suscitado a finales del siglo XX, en que los indígenas del estado de Chiapas reclaman la conservación de sus usos y costumbres en contra del desarrollo político y social que ha tenido México.
Rascón Banda, en concordancia con Herbert Linderberger[1]  que promulga al material histórico en el mismo rango que el mito y agrega que ambos pertenecen a lo que Horacio llamó «asuntos públicos» (publica materies), de tal suerte que es el espectador el que tiene la posibilidad de relacionar el espectáculo presenciado con el conocimiento previo que le indica los límites de lo real y lo que Antonio Buero Vallejo[2] llamó «el derecho a la imaginación escénica», creó un texto que abre nuevas formas de comprensión, que promueve el pensamiento crítico del espectador, así como interpretaciones históricas más exactas basadas en cuestiones esenciales y no en fidelidad anecdótica.
Respondiendo a los planteamientos de Buero Vallejo, La Malinche no es fiel cronológica, espacial o biográficamente, contradice la interpretación histórica tradicional pero conserva el derecho a nombrarse histórica por el ingenio con  que se mezclan las invenciones con la realidad, lo cual requiere un profundo conocimiento de la historia, sus causas sociales y psicológicas y una necesaria intuición de la «intrahistoria» que no se obtiene documentalmente.

Otro postulado de Buero Vallejo es la necesidad de actualidad que el teatro tiene, pues de nada sirve una historia que no guarde ninguna relación con el presente, y en la obra comentada, además de la inclusión literal de eventos y escenarios recientes, se observa claramente el ánimo «desmitificador» y «desalienador» que promueve una actitud crítica.  Es de destacar también la intención de no ser simplista y predecible en la trama, sino por el contrario es compleja y su lenguaje es rico, características que conducen a la búsqueda de lo multisignificativo.
El contexto histórico-social de la obra no es necesario enunciarlo ya que la misma obra lo contiene al iniciarse en un escenario de la actualidad e incluir episodios como el levantamiento del EZLN en 1994 que se prolongó más allá de 1998 hasta el principio del siglo XXI en que se fue desvaneciendo.
Lo único que podría añadir para concluir el comentario es que es posible que muchos continúen odiando a la Malinche por ser el símbolo de la violación y derrota del mexicano.






[1] Historical Drama.  The relation of literature and reality. 1975.
[2] Acerca del drama histórico. 1994.